Игорь Плаксин.
Супервайзер VFX. Ведущий специалист по спецэффектам и комбинированным съемкам киностудии "Ленфильм", Член Союза Кинематографистов России, Почетный Кинематографист России. Игорь Иванович Плаксин работал с лучшими петербургскими режиссерами, такими как Иосиф Хейфиц, Алексей Герман, Александр Сокуров, Константин Лопушанский, Дмитрий Светозаров.
Основная фильмография:
1986 - “Приключения Карика и Вали”, реж. В. Родченко; 1986 - “Моонзунд”, реж. А. Муратов; 1987 - “Вспомним, товарищ”, реж. И. Хейфиц; 1987 - “Как стать звездой”, реж. Вит. Аксенов; 1988-1990 - “Конь белый”, 10 серий, реж. Г. Рябов; 2005 - “Гадкие лебеди”, реж. К. Лопушанский; 2007 -“Преступление и наказание”, реж. Дм. Светозаров; 2009 - “Александра”, реж. А. Сокуров; 2009 - “Вишневый сад”, реж. С. Овчаров; 2008-2013 - “Трудно быть богом,” реж. А. Герман; 2010 - “Жить сначала”, реж. В. Бутурлин; 2011 - “Патруль”, реж. Е. Семено;, 2011 - “Судьба по имени Фарман”, реж. Вяч. Сорокин; 2012 - “Личные обстоятельства”, сериал, реж. А. Лебедев; 2013 - "Крылья", реж. А. Лобанов; 2013 - "Роль", реж. К. Лопушанский.
– Как правильно называется Ваша профессия и что она собой представляет?
– В советском кино она называлась кинооператор комбинированных съемок, сейчас то, что мы делаем называется либо спецэффекты, либо визуальные эффекты, но наиболее точное определение – это супервайзер VFX. Я отвечаю за визуальные эффекты от начала до конца. То есть, от момента, когда мы садимся разбирать сценарий, это так называемая читка, и до момента, когда законченный материал я сдаю режиссеру. Как вы знаете, сначала пишется литературный сценарий, из которого создается режиссерский, служащий основой для производства. Вот, например, если рассмотреть режиссерский сценарий фильма «Фауст» Александра Сокурова, то в нем определено и зафиксировано всё: описание объектов, точки съемок, каким объективом, что и как будет сниматься, номера планов, определена длительность каждого плана, каждой сцены, нарисованы раскадровки. Из режиссерского сценария становится понятно, что и в каком кадре будет иметь отношение к моей работе. И нужно с режиссером, оператором и художником обсудить как это должно выглядеть, сделать раскадровку и определить монтажные планы. Затем сообща с художником мы разрабатываем графическую экспликацию, в которой описываем, что и где взрывается, грубо говоря, куда летит и т.д. Если все это режиссером утверждается, то создается так называемый аниматик, где вчерне моделируется упрощенное движение объектов, для того, чтобы найти темп и длительность каждого плана, нужный ракурс и т.д. Определять это нужно на начальном этапе, пока затраты в подготовительном периоде минимальные, так как далее работа над визуальными эффектами будет связана с очень большими издержками. Если я на этой фазе работы не присутствую, то группа может придумать все, что потом невозможно или неоправданно дорого реализовывать. Можно, не уменьшая уровня художественного решения, сделать что-то легче, а что-то наоборот очень сложно и тяжело. То есть творчество происходит вот тут, на самом этапе подготовки, где все решения должны быть приняты до начала съемок. Когда картина вступает в съемочный период – начинается банальное производство, новые идеи генерировать поздно и опасно, так как у вас не будет времени и средств на их реализацию. А самое главное, выходя на площадку, вы не будете знать, что делать и заразите своей неуверенностью всю группу. Был такой французский режиссер Рене Клер, который прославился тем, что закончив разработку своего фильма на бумаге, произнес классическую фразу: «Фильм готов, осталось только снять». Далее следует производство, жесткое по времени, многозатратное по деньгам, с большим количеством привлекаемой техники и специалистов. Подготовительная работа может занимать много времени, но если она проведена правильно, то сократит массу ненужной работы, ведь самый дорогой этап в производстве фильма – это съемочный период, и если тщательная подготовка позволит вам сэкономить даже два съемочных дня, это уже маленькая победа.
– Из чего формируются затраты на спецэффекты? Из оценки собственного труда или из каких-то других критериев?
– Не только собственный труд, но еще и материальные затраты, связанные с тем, что надо привлекать технические средства и специалистов других профилей. Это пиротехники, каскадеры, разнообразные краны, лебедки, все, что поможет реализовать наш замысел. На встречах мы уточняем откуда будет падать машина и куда, будут из нее люди выпадать, или нет. Если да, то мы решаем, приглашаем ли мы для этого каскадеров, или мы будем генерировать персонажей в компьютере и т.д. На основании всего этого мы составляем свой собственный календарь съемок, он часто не совпадает с календарем группы, потому что группе кажется, что мы должны все это делать параллельно, а иногда приходится делать отдельный календарь со своим съемочным периодом и выделять вторую съемочную группу.
– В основном мы пишем для тех, кто только придет работать в кино. Какие бы Вы дали советы начинающим кинематографистам по системе, структуре работы? То, что касается вашей работы – спецэффектов, и вообще всей работы над фильмом.
– Я считаю самым важным - все идеи закончить на бумаге до съемок: это первая и самая важная задача. Вторая – на основании сформированных идей составить очень тщательный план будущих работ и относиться к съемочному периоду как к производству, а не как к творческому процессу. Там будут творить художники, актеры, но группа должна методично выдавать полезный метраж – каждую смену мы должны выдать запланированные метры, если это кинопленка, или секунды, если это «цифра». Если мы этот метраж не получаем, то мы выскакиваем за рамки съемочного периода. В итоге фильм может быть и не снят, так как любой новый съемочный день, помимо больших затрат, связан еще и с тем, что у актера могут начаться гастроли или съемки в другом проекте. Операторский кран, который мы брали в прокат, уже уезжает на другую картину. Аренда объекта подошла к концу, и на следующий день в нем планируются другие мероприятия. Сразу же начинается снижение качества – за актера работает дублер со спины, либо мы снимаем на «зеленке», потом доснимаем фоны, а качество картинки уже отличается, да и еще куча других проблем. Так что ключевая фраза – подготовка нужна железная и методичная. Ну и третье – должна работать команда единомышленников, никто не имеет права тянуть одеяло на себя, все работают на одного человека – на режиссера, потому что в его руках все, именно он определяет конечный результат, для достижения которого продюсер вкладывает большие средства.
– Часто ли вам на доработку приносят уже практически готовый фильм?
– К сожалению, часто. На этом этапе наша работа становится очень сложной. Есть фильмы, в которых вроде бы ничего не планировалось, но потом выясняется, что все равно находятся различные доделки или исправления. Вот яркий пример: «Преступление и наказание» мы делали с Дмитрием Светозаровым, там много проходов Раскольникова вдоль канала Грибоедова. В кадр регулярно попадают то евроокна, то современные светильники и даже припаркованные автомобили – и что с этим делать? Директор картины предполагал, что сможет убрать автомобили, но с некоторыми владельцами не удалось договориться. Представьте затраты на эвакуацию транспорта, временную ликвидацию уличных светильников, современной рекламы или маскировку пластиковых окон. Можно «зарисовать» все это за символические деньги, в сравнении с затратами на решение всех проблем по подготовке съемочного объекта. Средства надо считать. Поэтому приглашать специалистов моего профиля лучше на этапе написания режиссерского сценария, в крайнем случае, можно написать режиссерский сценарий и дать на вычитку те эпизоды, которые могут идти под спецэффекты. И если в сценарии написано, что герои идут на фоне гор, а на вершине стоит замок, то реализовать эту задачу можно несколькими путями. Можно построить макет – это одни деньги, можно найти подходящую натуру – это другие затраты, так как всей группой нужно куда-то лететь, а можно просто снять «правильные» заготовки и без большого труда и затрат добиться нужного результата. На самом деле многое определяет бюджет. К нашим услугам прибегают тогда, когда группа не может самостоятельно получить нужное изображение, или когда то, что предстоит снимать, слишком затратно. Что дешевле и разумнее: спалить три гектара леса или получить результат с помощью компьютерной графики? Сотрудничество с нами не значит, что вы затратите большие деньги, так как существует мнение, что визуальные эффекты очень дорогое удовольствие. Группа не только сэкономит на затратах, но и получит художественно более выразительный результат. Главное - мы должны быть единомышленниками и работать вместе с основной группой на общий результат. Поэтому в общем съемочном плане должно жестко выделяться время для того, чтобы мы снимали заготовки той же камерой и с тем же оператором, чтобы сохранить стилистику изображения. Требования супервайзера на площадке часто выглядят нелогичными и непонятными для непосвященных. Приходится объяснять людям, почему затраты на этот кадр многократно превышают стоимость другого, хотя внешне они выглядят одинаково, а все потому, что существует масса нюансов, которые нужно учесть при съемке, и они влияют на конечную цену.
– На взгляд обычного зрителя спецэффект – это кадр, в котором пуля вылетает из ствола пистолета, когда в «Матрице» Нео уклоняется от красиво трассирующих пуль, или зависает в воздухе, а оказывается, что под спецэффекты попадают такие вещи, о которых зритель даже не задумывается.
– Вы картину Германа «Трудно быть Богом» не смотрели еще? Всего в картине 160 планов, из них в 80-ти мы делали спецэффекты, но вы скорее всего не заметите ни одного. Почему? Потому что в понимании Германа - спецэффекты - это не способ поразить зрителя, а инструмент для достижения того результата, который создать на площадке невозможно по различным причинам.
– Профессия очень популярна, многие хотят знать, как это делается. Какими качествами должен обладать человек, который хочет выбрать для себя эту профессию?
– Я думаю, что внутри каждого человека присутствует ощущение того, где он может лучше всего реализоваться. Вот мы с моим братом Олегом с детства снимали на 8-ми миллиметровую кинопленку и уже тогда старались получить различные эффекты: снимали в две экспозиции, делали ускорение и замедление, экспериментировали с проявкой в лабораторных процессах и испытывали постоянное желание вмешаться в обычную картинку. Мы делали фотографии, занимались в любительской киностудии, после армии пришли ассистентами на Леннаучфильм. Там десять лет! мы были в ассистентах в цехе комбинированных съемок среди невероятно образованных и увлеченных специалистов. Мы прошли такую школу, что когда после окончания ВГИКа появились на Ленфильме, то многие не поняли, откуда мы взялись, для них это был вообще, как прорыв в космос! В существовавшем тогда на Ленфильме цехе комбинированных съемок имелись свои наработки и штампы, позволяющие спокойно добиваться нужного результата, а операторы и художники редко сталкивались с чем-то необычным. А на Леннаучфильме была команда людей, которые делали научно-популярное и учебное кино. Здесь все время исследовали какие-то тайны или процессы, которые просто так не снимешь, и приходилось каждый раз изобретать новые технологии или способы для воплощения задуманного на экране. Было чертовски трудно, но и невероятно интересно. И когда мы пришли на Ленфильм, то сразу попали на серьезные проекты: «Приключения Карика и Вали» Валерия Родченко, «Музыкальные игры» Виталия Аксенова, «Моонзунд» Александра Муратова, то есть на самые сложнейшие по технологии проекты. И мы их делали легко и с удовольствием, потому что у нас была подготовка, а технологии в то время были усложнены необходимостью применения различных специальных оптических установок и машин, с «мокрыми» лабораторными процессами и отечественной кинопленкой, качество которой не всегда соответствовало нашим ожиданиям.
Что можно посоветовать начинающему? Нужно, чтоб у него внутри было ощущение, что он сможет что-то лучше, чем кто-либо. Нам казалось, что сложные комбинированные кадры мы сделаем так, как не умеют другие, и у нас это получалось. Как оператор-постановщик я снял четыре картины, но вовремя понял, что делаю это не лучше многих. Во-первых, я не чувствовал в себе особого таланта и куража, а во-вторых, слишком много производственных и человеческих факторов влияли на процесс съемок. В итоге получалось не то что хотел, а то, что получалось. И когда в Доме Кино присутствовал на премьере, то хотелось от стыда под кресло спрятаться, хотя коллеги и родные хвалили. Но я то знал свои возможности и понимал, как мало в итоге осталось от задуманного. Если человек задался целью сделать визуальные эффекты своей профессией, то он должен подчинить свою жизнь этой идее и даже перестроить образ мышления. Этим процессом урывками заниматься очень трудно, потому что технологии меняются мгновенно, каждые полгода появляется новый софт, который предоставляет новые возможности и инструменты. Старые, казалось бы очень удобные, быстро отпадают, они морально устаревают, появляются новые и очень перспективные. Приходится все это изучать, за всем этим следить, потому что каждый новый инструмент в ваших руках – это возможность создать что-то новое, но быстрее и интереснее.
– Получается, важен перфекционизм?
– Перфекционизм - да, но с разумным фанатизмом. Еще должна быть большая универсальность знаний. В юности мы с братом занимались радиотехникой, фотографией, постоянно читали что-то по оптике, химии и физике. Нас все время окружали различные «конструкторы». Каждую свою идею сначала на «пластилине и веревочках» собирали, а потом в кино ее реализовывали. При съемках на Финском заливе кинокартины «Моозунд» было построено свыше десяти пятиметровых макетов кораблей. Чтобы добиться большей реалистичности нужно было применять нижнюю точку съемки. При съемке с плота получались кадры с «верхней точки». Ниже опускаться было нельзя, так как камеру заливала вода. Вот и придумали систему из двух зеркал, своеобразный перископ, через который происходила съемка, и это сразу же дало нужное ощущение. В другом фильме мальчик должен был идти по небу, зритель смотрит на него с нижней точки, следовательно, мы должны видеть ступни его ног. Как такое снимешь? Подумав, мы расстелили дорожку из зеркал, по которой шел мальчик, а использовали только его отражение, перевернув кадр вверх ногами – результат был получен. В то время столь прочных стекол как сегодня не существовало, иначе все было бы гораздо проще.
– В чем для вас удовлетворение от вашей профессии, в какой момент вы испытываете его?
– В первую очередь получаешь большую радость от хорошо сделанной работы, когда часы раздумий, часы и недели работы, неожиданные идеи и озарения воплощаются в результат, за который не стыдно. Ну и конечно реакция зрителей на премьере. Друзья и родственники часто спрашивают: «А что вы для этого фильма делали?» Я отвечаю: «Это лучшая похвала нашей работе, когда вы не видите, что мы там делали!»
Главное, от работы получать удовольствие, в этом плане мы с братом счастливые люди, мы каждый раз ходим на работу с радостью, здесь нас окружает творческая атмосфера и контакты с невероятно интересными людьми.