Версия для печати
Понедельник, 30 Декабрь 2013 17:27

Марина Смыслова

Марина Смыслова креативный директор кинокомпании "Граффити Фильм Продакшн", режиссер документального кино и  мультипликационных фильмов, киносценарист, драматург, телеведущая, переводчик, ассистент по актерам, музыкальный редактор. 

Корр. - Марина, у Вас очень богатая творческая биография. Расскажите, как все началось, как Вы пришли в кино?

М.С. - В общем-то, не было такого стремления. Мне, конечно, это всегда было интересно, но произошло все неожиданно. Я тогда вела программу «Машина и женщина» на шестом канале, теперь это СТС. Был конец девяностых, когда все что угодно могло произойти, такое поле чудес. В общем, ситуация была, как и у всех тогда - перспективы неясные, и мы так постепенно затухали. И вот в этот самый момент приехали ВВС снимать «Преступление и наказание» и, соответственно им нужен был переводчик. А у меня всегда был очень хороший английский, и практика языка была - я два года жила в Америке, преподавала там. Я, как переводчик была закреплена за художником-постановщиком. Гениальный опыт работы – в кино, и сразу же с ВВС. Мне было очень интересно. И пошло-поехало, стоит ведь один раз попробовать - и на всю жизнь. Потом была работа ассистентом по массовке на фильме «Иерихонская труба».  Еще был немецкий фильм «Пираты Эдельвейса» режиссера Нико фон Глазов. Там тоже была работа по набору массовки: отбор, обзвон, работа с актерами на площадке. Там было очень много массовки, самая большая сцена была двести человек. Тогда вот всю эту киношную площадку я «разнюхала». Там я прошла все круги ада, например, когда утром приезжаешь на площадку, а тебе говорят: «Я хочу сегодня постричь на лысо в кадре женщину, снимаем сцену свидания в тюрьме» Это в восемь утра, а сцена на девять назначена.

Корр. - Женщина не в курсе того, что ее будут брить?        

М.С. - Нет. Просто нет такой женщины в вызывном листе. Вчера еще такой задачи не было. Вот что хочешь, то и делай! Я чуть не поседела в эти первые несколько часов, пока я их искала через Ленфильм, по каким-то своим связям, где только можно. Я же понимаю, что мне надо найти человека быстро, договориться с ним и привезти его. Мы все-таки нашли мужчину и женщину, которые согласны были на то, что их в кадре остригут на лысо. Но, самое обидное, что они просидели до конца съемочного дня, но до них так дело и не дошло. В результате они так и не постриглись вообще никак, получили свои деньги и ушли.

Корр. - Вы тогда испытали все «прелести» работы ассистента по актерам?

М.С. - Ну, да. Массовка, на мой взгляд – это очень специфическая публика, в них такая самоотверженность, на грани фанатизма, иногда даже трудно понять, почему они это делают.

Корр. - Мне казалось, что профессиональный актер всегда готов к производственным нуждам, а непрофессионал, актер массовых сцен нет.

М.С. - Актеры уже начинают капризничать, они чувствуют себя профессионалами, а вот мотивы этих людей мне не всегда даже были понятны. Они настолько преданны кино, они так хотят попасть на этот целлулоид и увидеть себя «третьим в кепке, слева», или стоять в толпе, а то и вообще быть вырезанным. Они готовы всем пожертвовать, чтоб на съемочный день попасть. Многие живут только этим. Есть весьма одаренные люди. Некоторые становятся профессиональными актерами массовых сцен, кто-то доходит до уровня эпизодов. Я с таким сталкивалась неоднократно, я уже почти всю массовку ленфильмовскую знала.

Корр. - Были случаи, когда из массовки попадали в актеры  первого плана?

М.С. - Я не знаю таких случаев. Это не значит, что их нет, просто я не встречала такого в своей практике. Актер – это очень специфическая работа. Это, в принципе, специфическое существование.

Корр. - То, что Вы работали на площадке и имели возможность изучить весь процесс изнутри, помогает ли это в Вашей теперешней работе по написанию сценариев к кино? Нужно ли сценаристу понимать, как строится кинопроизводство?

М.С. - Все помогает. Хотя бы понимание того, как реплики произносятся, что такое массовка, как она может появиться в кадре, а как не может. Потом, полезно, когда ты понимаешь даже вещи связанные с бюджетом, в том числе. Например, легко придумать в «Анне Карениной» сцену с паровозом, но я знаю, что наш бюджет не потянет железную дорогу, значит, мы делаем то же самое, но без паровоза, можно сцену придумать по-другому. У кино есть своя специфика. Если ее знать, то история будет более адаптированная к кинопроцессу.

Единственное, чего я не понимаю совершенно – это операторская работа, для меня это вообще какая-то магия. Нет, я представляю, что они делают, но совершенно не понимаю как. Когда операторы начинают разговаривать, для меня это как болгарский язык – вроде все по-русски, но ничего не понятно. Я в принципе предпочитаю видеть в людях профессионалов, ты не навязываешь им ничего, а наоборот – даешь им волю проявить свой профессионализм, потому что это добавит тебе что-то. Если, например, оператор говорит, что лучше сделать вот так-то, я, безусловно, его послушаюсь, если это аргументированно. Скажем, в отличие от написания пьесы для театра, где этот процесс индивидуальный, кино – это абсолютно коллективное творчество, до такой степени, что дальше только за ручку ходить. Надо очень хорошо понимать друг друга, надо уживаться, важно помнить, что, как бы там ни было, сколько бы мы не ругались, не спорили, мы все вместе работаем на «картинку». Это то, чему я научилась в кино. Неважно устала ты или нет, день это или ночь, не имеет значения как, но завтра должно присутствовать все что необходимо, потому что завтра будет съемка, завтра двести человек, должны попасть на площадку для того, что бы быть в кадре. Вот это отношение к работе должно быть, это называется – работать на картинку. Когда ты работаешь, все откладывается и сон, и отдых, потому что завтра все должно состояться. И все.

Корр. - Для учеников нашей киношколы Вы создали, очень интересную, на мой взгляд, учебную программу «Прикладная история кино». Она призвана к тому, что бы научить будущих кинематографистов важности этого взаимодействия?

М.С. - Да. Важно понимать весь этот процесс, знать даже не столько о своей работе, сколько о том, что делают другие. Но, все же, по-настоящему прикладной эта история может стать тогда, когда ты выйдешь на площадку. Я вот помню, происходили съемки в некой квартире, и присутствовали хозяева этой квартиры. Они сидят, терпеливо ждут, пока «тусуется» вся эта группа. А съемочный процесс зачастую  – это такая нуднятина, это практически девяносто процентов ожидания ради нескольких минут или секунд собственно съемок. И вся эта суета вызывала у хозяев квартиры недоумение: что эта свора здесь делает? Зачем так много людей? В их понимании что нужно: человек с камерой, ну, режиссер – ладно пусть будет, так заведено. Ну, понятно, актеры. Актеры – это святое, у актеров автографы берут. А остальные что здесь делают? Чего все бегают? Два человека в кадре и тридцать шесть человек на площадке. И что они делают для постороннего зрителя совершенно не понятно. На самом же деле, у каждого есть своя совершенно четкая зона ответственности, и все это вместе, совершенно магическим образом работает.

Корр. - Для того чтоб работать в своей зоне ответственности необходимо понимать действия всех участников процесса?

М.С. - Да. И многое еще: что можно, чего нельзя, кто за что отвечает, и кто какие вопросы решает. Вот забавный пример: извечный спор о том, что такое очки. Реквизит или костюм? Или это грим? Кто за них отвечает? Сколько себя помню, этот спор существует. Но у хороших гримеров всегда есть при себе разные очки, могут быть и у костюмеров. Но, на самом деле, это ключевой вопрос современного кинопроизводства. (смеется) «Кто отвечает в кадре за очки?» И до сих пор решения нет.

Корр. - То есть, у нас нет четкого понимания даже таких вопросов?

М.С. - Это касается только очков. Все остальное ясно.

Вообще, кино – это очень динамический процесс. Каждый раз появляется какой-то новый опыт. На меня произвел потрясающее впечатление первый опыт работы в кино с ВВС. То, как там работал художественный департамент. Они скупили половину антикварных лавок, причем покупали ключи, стаканы, дверные ручки, некоторые предмеры мебели. В одной квартире, где мы снимали, они купили у хозяев дверь, потому что Раскольников вошел в эту дверь и за собой ее должен закрыть, а закрывать он ее будет в Лондоне в павильоне, но дверь должна быть той же самой. Они нашли специалистов по почеркам, Родион получал письмо от матери, нужно было, чтобы письмо в кадре было написано в стиле девятнадцатого века. Такая точность. Помню, была целая эпопея с желтой книжкой проститутки, которая была у Сонечки Мармеладовой. У проституток тогда были книжки. Все хорошо, вопрос: как она выглядит? Для Достоевского это было делом очевидным, и описания этой книжки он не давал. Пришлось звонить по старым связям в театральный институт, преподавателям литературы, историкам, поднимать госархивы. Узнавать, как она выглядит, чтоб показать ее в кадре.

Корр. - Есть ли необходимость, настолько точно воспроизводить все детали, ведь зрителей, которые скажут, что это не та желтая книжечка единицы?

М.С. - А вот в этом весь прикол. Я вот обожаю фильмы, которые делает ВВС именно за степень достоверности, то, как они воссоздают историческую атмосферу со всеми деталями. Даже просто документальные исторические картины с художественными вставками, где они при помощи актеров реконструируют какие-то сцены, они же настолько достоверны, и в этом есть очень большой смысл, потому что, ты смотришь и веришь, что это по-настоящему. Что это не актер тебе что-то изображает. В этом есть их стилистика, больше никто так не работает. Был, например, голливудский фильм с Гретой Гарбо, где она играет русскую княжну, которая попадает на знаменитый бал тринадцатого года во дворце. Она идет туда в кокошнике. Сначала я была в недоумении, я задумалась над этим, и узнала, что это было правило, парадный женский костюм для прихода во дворец включал в себя головной убор в виде кокошника. Я даже этого не знала, а в Голливуде узнали. Просто к съемкам этого фильма было привлечено большое количество русских эмигрантов, поскольку фильм годов двадцатых, они еще помнили и очень хорошо знали светский этикет – 1913 год был не так далеко. А я узнала это из фильма американского производства двадцать седьмого года. А когда смотришь иные исторические фильмы, особенно сериалы, а на столе перед героиней лежат сушки из магазина, и ты понимаешь, что они куплены сегодня и это видно, а на заднем плане – пластиковая дверь. Это к вопросу о дотошности. И ты сразу чувствуешь неправду, из-за этих мелочей ты не веришь ни этим актерам, ни этой истории, уже «не то». Был, например, фильм Бондарчука по Шолохову «Они сражались за родину», я верю этому фильму, потому что я вижу эту грязь, я понимаю, что война другой не может быть, не может быть чистенькой. Они пострижены по-другому. Я смотрю на эти выцветшие потные гимнастерки, и я физически ощущаю, как они могут пахнуть, эти солдаты в окопах, и тогда я им верю, персонажам верю и всему фильму, даже если это полная выдумка, я в нее верю. Эти детали и составляют вкус. Это - погружение. Это - про кино. 

Последнее изменение Понедельник, 03 Март 2014 20:33